2005年，陳可剛從四川美院畢業(yè)，拎著畫和不安來到北京。在星空間群展“壞孩子的天空”上，一張扎著高馬尾、點著火柴的小女孩畫像，將陳可推入公眾視野。畫布上的女孩微微低頭，火焰騰起，靜悄悄，卻有一股難以忽視的張力。
二十年過去，陳可的作品始終帶著一種微妙的反叛氣質(zhì)。在她早期的卡通小女孩系列中，透露著執(zhí)拗、敏感，散發(fā)出青春期特有的殘酷氣息。而后，她描繪弗里達·卡洛、夢露等先鋒女性形象，將個人處境與歷史人物重疊，叩問性別、權(quán)力與身份的邊界。當下，她將目光投向包豪斯學院中的女性參與者，一群在現(xiàn)代主義盛名中被忽略的女性創(chuàng)作者。
“壞孩子”是一種態(tài)度，是陳可一直走一條自我演進的道路，不斷地自我顛覆，又不斷地自我修正。
“包豪斯女孩”我們都在打破一種規(guī)訓
輕輕敲門后，屋內(nèi)傳來腳步聲，隨即門打開。
陳可探出一個小小的腦袋來，眼睛大而明亮。她穿著玫紅色的T恤和一條深藍色的短褲，她整個人看起來質(zhì)樸又自在。
陳可的工作室異乎尋常的整潔，以至于剛進門時產(chǎn)生了“是否需要換拖鞋”的念頭。大大的空間中，分別擺放著三張桌子：一張桌上平鋪著大小各異、不同顏色的紙，它們以某種搭配擺放在一張人像小稿上；另一張桌上堆滿了調(diào)色板、顏料、刮刀和各種刷子；還有一張桌上充滿了生活的氣息，有剛剛開封的牛奶和幾個水果。工作室的一側(cè)立滿了架子，上面固定著許多包裝好的作品。
一個臺階式、可移動的梯子放在巨幅油畫前，那是她最新的作品系列《包豪斯女孩》。明度不同的鮮亮色塊像是故事的碎片，拼湊上世紀那批充滿生命力的，普通卻又非比尋常的女孩的模樣。
陳可在工作室中創(chuàng)作最新系列《包豪斯女孩》
包豪斯，音譯于德語Bauhaus。Bau意為建造，Haus意為房屋，是由德國現(xiàn)代建筑師瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）創(chuàng)造出來的詞匯，以命名這所為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計教育而建立的學院。
這所因先鋒性與實驗性著稱的學院，男性藝術(shù)家與設(shè)計師的名字在20世紀藝術(shù)與建筑史中廣為人知，例如抽象藝術(shù)的重要奠基人約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers），以及現(xiàn)代建筑的代表人物路德維希·密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）。
然而，在這座烏托邦式理想主義學院的背后，許多女性藝術(shù)家的貢獻長期被忽視。在實際創(chuàng)作中，女性藝術(shù)家的作品數(shù)量幾乎與男性相當，而其中占據(jù)主導(dǎo)地位的，正是此前被視為“次要工藝”的編織工坊。
陳可從一本名為《包豪斯女孩》（Bauhaus Màdels）的攝影集中發(fā)現(xiàn)了這群來自編織工坊的女孩，書里大半篇幅記錄了這些女孩的肖像與生平。400多張有些發(fā)灰泛黃的照片上，包豪斯女孩們的眼神穿透紙面，抵達一百年后，陳可的內(nèi)心。她開始翻閱這些女孩的故事，了解編織工坊的故事。約瑟夫·阿爾伯斯的妻子安妮·阿爾伯斯也是藝術(shù)史上極具影響力的藝術(shù)家。阿爾伯斯夫婦于1933年移民美國，在黑山學院任教，他們共同將來自包豪斯的設(shè)計理念帶到了大洋彼岸。在此后的教育流動中，影響了全世界。
陳可 《包豪斯女孩 No. 33》2023年，布面油畫，200 × 300 cm
陳可《包豪斯女孩No. 12》2021年，布面油畫，200 × 250 cm
通過這本攝影集，包豪斯女孩與一百年后的四川女孩陳可相遇了。此刻，她的面前是鋪滿整張桌子的色紙。她將這些自己用顏料染色的紙剪成小塊的隨機形狀，在人像小稿上拼貼。在包豪斯的色彩理論中，人眼看見的顏色，會因為其在平面中的相互作用而產(chǎn)生變化，沒有絕對的“視覺真相”。而陳可透過這些女孩的模樣，也在看向另一個自己。陳可生長在一個普通的四川小城，母親雖然有自己的工作，但人生的重心仍舊在家庭。而陳可的姥姥，在更為特殊的年代中，作為少數(shù)受過教育的女性也會用傳統(tǒng)的行為模式來規(guī)范陳可。“她會讓我坐著的時候，把腿要合攏。”
但讀大學之后的陳可，在川美開放包容的環(huán)境下，接觸到更多不一樣的女性。有法國存在主義哲學家西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir），也有中國第一位研究性的社會學家李銀河，還有美國攝影師辛迪·舍曼（Cindy Sherman）。這些在各自領(lǐng)域獨立且杰出的女性也成為陳可想象中的“人生目標”。
陳可《包豪斯女孩 No. 19》2023年，木板油畫，30 × 24 cm
陳可《包豪斯女孩 No. 19》2023年，木板油畫，30 × 24 cm
陳可《包豪斯女孩No. 1》2020年，木板油畫，27.3 × 22 cm
但陳可始終不是她們。一方面在傳統(tǒng)意義中，成為母親的陳可同樣有強烈的家庭責任感，她希望也享受參與到女兒的成長里；另一方面，陳可也是作為藝術(shù)家的自己，畫筆下的每個女孩都成為陳可在想象與現(xiàn)實世界之間的分身。“作為一個70后的女性，可能會面臨更多這樣的沖突。但是我也接受了自己身上這兩個部分的并存，我能夠從創(chuàng)作中獲得獨立感，也能夠在照顧家庭中得到價值。”
陳可笑著說：“小時候媽媽太過強勢，我就會很乖。但我知道我的內(nèi)心不是那樣，我有很堅定自己要做的事情，我也在打破自己身上的規(guī)訓，做個‘壞’小孩。”
我也曾是個小女孩
2005年，星空間成立之初，舉辦了群展“壞孩子的天空”。彼時剛剛畢業(yè)來到北京的陳可，也作為簽約藝術(shù)家參展。在眾多講述貪婪、欲望、暴力、悲傷……的作品中，陳可那張畫中扎著高高馬尾、穿著校服、正在點煙的小女孩，似乎也“壞”得不是那么強烈與直白。
在純白的背景中，小女孩點燃的那根火柴，騰起鮮艷的火苗。就像陳可一般，她眼睛中透出明亮與溫和，以至于很少人將她內(nèi)心的執(zhí)拗與某種反抗聯(lián)系起來。
21世紀初，中國藝術(shù)界已涌現(xiàn)出一批在國際上具有影響力的藝術(shù)家。他們各自以不同方式回應(yīng)本土經(jīng)驗與全球語境，比如運用本土符號進行創(chuàng)作的邱志杰、講述當代中國社會千姿百態(tài)的劉小東、以超現(xiàn)實主義手法創(chuàng)作“血緣大家庭”系列的張曉剛……在被社會廣泛推崇的主流藝術(shù)中，卡通似乎往往與“不夠嚴肅”相掛鉤。
某種意義上，位于西南的四川美院也因為遠離中心而相對自由。“這里是比較開放和包容的。”陳可回憶起自己的大學生活，她當時所在的綜合視覺工作室是學院中相對前衛(wèi)的，除了繪畫之外，還要求學生嘗試攝影、攝像，用不同的媒介做一場屬于自己的展覽。
“當我做攝影的時候，我覺得機器成為我和作品之間的一道坎，我內(nèi)心想到的東西可能用這種方式呈現(xiàn)不出來。畫畫，是一種最直接的方式。當我看見村上隆和奈良美智的作品時，卡通的語言直接擊中我。那些所謂的技巧或者學院派的東西就跟我沒關(guān)系了。生活中，漫畫、文學、電影是給予我養(yǎng)分的創(chuàng)作內(nèi)容。”
陳可《吸煙？不吸煙？》2005年，布面油畫，100 × 100 cm
陳可《小B.棒棒糖》2004年，布面油畫，100 × 80 cm
此后很長的時間里，這個穿梭在不同布面、場景之中的小女孩成為了陳可的分身。她幻想出來不同的人格與形象，這些鼻頭圓圓的小女孩少了一些常規(guī)印象中的可愛與天真。她們或是眼睛蒙著白布，頭上長出無數(shù)根“敏感神經(jīng)”；或是穿著不符合自己身量的、有九層重疊裙擺的長裙……“青春是混雜的，甜的辣的，純潔的邪惡的。”四十歲的陳可，再回頭去看這些小女孩時，仍舊感受到那種夾在青春與成年世界之間的浪漫與殘酷。
也是2005年，星空間舉辦了展覽“下一站，卡通嗎？”。陳可看見了更多專業(yè)院校出身，卻另辟蹊徑走向非主流的“同道”藝術(shù)家。那些卡通的畫面，并置在展館中，無聲地張開雙臂，擁抱著這個來自西南的小女孩。
星空間創(chuàng)始人房方在展覽中寫道：“卡通的法語詞源，有小孩亂涂亂畫之意。我認為新一代藝術(shù)家，一定會放下再現(xiàn)性繪畫，選擇一種更加自由的形式，卡通對于他們來說就是自由。”
陳可回頭去看當年創(chuàng)作的小女孩時，仍能感受到夾在青春與成年世界之間的浪漫與殘酷。
相比于重慶的潮濕與悶熱，陳可喜歡北京金色的陽光、透徹的天氣。特別是當她看到星空間展覽里的作品后，她找到了歸屬感，覺得大家都在訴說同樣的情感。畢業(yè)后的陳可，決定來到北京。“我原本是準備吃苦的，結(jié)果一張畫出人意料地拍了三十多萬，市場就起來了，很快能靠賣畫養(yǎng)活自己了。”陳可回想起當初那樣幸運，笑了起來， “但不是更有信心，而是更有壓力了。”在當時尺寸相當?shù)淖髌愤€在均價一兩萬元的時候，絕對的高價讓所有人的目光都關(guān)注到這個小小的女孩身上，質(zhì)疑的聲音也交織在其中。
她需要證明自己。
2007年，陳可個展“和你在一起，永遠不孤單”上，這些通過老物件構(gòu)成的大型裝置作品，一件一件把質(zhì)疑的孔洞填滿。雖然在高中就外出讀書的陳可，已經(jīng)習慣了與家的遠距離，但是北京的城市之巨大，越發(fā)顯得人渺小，漂泊感與孤獨感成為陳可很長時間的創(chuàng)作情緒。
她讓媽媽將小時候她用過的，但舍不得扔的東西都寄到北京，又去潘家園等舊貨市場淘記憶中的那些家具。然后，她將塑形膏作為繪畫的基底。這種特殊的材料，既可以形成凹凸不平的肌理，同時有一定的吸附性讓顏料可以被使用。
陳可《和你在一起，永遠不孤獨》2008年，純棉無酸紙藝術(shù)微噴，30 × 45 cm
陳可《和你在一起，永遠不孤單——梳妝臺》2008年，純棉無酸紙藝術(shù)微噴，30 × 60 cm
陳可《和你在一起，永遠不孤單——衣柜》2008年，純棉無酸紙藝術(shù)微噴，30 × 60 cm
陳可似乎將自己小時候的回憶 、對家的眷戀，以及在北京的孤獨感都攪合在了這些膏狀物中。她用刮刀蘸取，再用力向這些家具甩去。這些潑濺開的痕跡，有大有小，有厚有薄，好像是她腦海中的碎片。這個名叫小K的女孩子，通過陳可的畫筆，逐漸在這些碎片中成型。她普通的一天，在餐桌上的勺子里，在打開的抽屜里，在書桌上……陳可牽著小K，終于一起走到了人群的前面。
陳可《和你在一起，永遠不孤獨之二 》2005年，布面油畫，100 × 100 cm
陳可《和你在一起，永遠不孤獨之三》2005年，布面油畫，100 × 100cm
陳可《和你在一起，永遠不孤獨之四》2005年，布面油畫，160 × 160 cm
大家開始真正認識并認可了這個個子小小，有圓圓眼睛的女孩。
房方說：“陳可繪畫里邊有很多暗黑的部分，外表的溫和掩蓋了她一些內(nèi)在的東西。她可能不是當年‘壞孩子的天空’里最被重視的，也不是最‘壞’的。但是現(xiàn)在回頭來看，她在其中仍舊證明了這些東西。”
與弗里達和夢露重逢
小女孩一直畫了許多年。“差不多到2009年的時候，我遇到了創(chuàng)作瓶頸，沒完沒了的個體敘事，讓我覺得有點矯情了。”陳可一直在試圖尋找新的東西加入到創(chuàng)作中。但她并不迫切，她開始做一些繪畫之外的事情，比如寫作，比如成為一個母親。
2011年，陳可懷孕了。她帶著一個小生命，在北京798的書攤上“偶遇”了藝術(shù)家弗里達·卡羅（Frida Kahlo）——一本關(guān)于她的影集抓住了陳可的眼睛。封面上，中分盤著低發(fā)髻的弗里達，穿著帶領(lǐng)子的波點襯衫，黑白分明的眼睛中是明亮、沉靜與堅定。和大多數(shù)人心中，頂著鮮艷花朵裝飾，身著墨西哥當?shù)靥赝{氏族的服飾，張揚華麗的形象，相差甚遠。
這個墨西哥國寶級的藝術(shù)家至今都影響著全世界，她不太長的生命中有太多沉重與傷痛的部分：6歲便因小兒麻痹癥而行動不便，18歲因車禍而殘缺的身體，導(dǎo)致并發(fā)癥與手術(shù)伴隨了其終生，也讓她失去了成為母親的能力，還有戀人的背叛與放蕩之后社會的指摘。在弗里達一百多幅創(chuàng)作中，近三分之一是她的自畫像。她也像陳可筆下的小女孩，同樣穿行在自己構(gòu)筑的不同畫布之中，身著華服，不變的是那標志性的一字眉與冷峻的眼神。
在床上作畫的弗里達，畫筆下勾勒的是她對生命的渴望與世界的痛訴。而一百多年后的陳可，因為生產(chǎn)而對“女性”兩個字有了切膚的感受。她無法想象經(jīng)歷多次流產(chǎn)的弗里達承受了怎樣的痛苦，又在充滿傷痛的一生中面臨怎樣的社會處境。
陳可《弗里達和情人》2012年，布面油畫，50 × 50 cm
陳可《戴紅蝴蝶結(jié)的少女弗里達》2012年，布面丙烯，50 × 40 cm
陳可《綠衣弗里達》2012年，木板上丙烯，35 x 27 cm
2013年，陳可帶著自己創(chuàng)作的弗里達系列參加了香港巴塞爾的展覽。展位被設(shè)計成了一個半圍合式的小房子，外面紅墻掛著她創(chuàng)作的弗里達系列。陳可挑選了很多小時候的弗里達照片作為創(chuàng)作的載體，在攝影師父親的鏡頭下，小弗里達無憂無慮，又有些內(nèi)斂與害羞。然后是少女時期明媚的模樣，再到中年后的沉靜。小房子里面，掛著陳可畫的自己剛出生的女兒、局部乳房的特寫、她用黏土捏出來的小娃娃與乳房，還有日記等等。
不同的生命消亡與存續(xù)，在這個小小的空間中并置。“展覽叫作‘一個女人’，其實講述的是兩個女人的故事。”
成為母親的陳可，在瑣碎的生活中感受到了現(xiàn)實的逼近。小孩不是創(chuàng)作出來的藝術(shù)品，她不會乖巧地等待著展出。她每時每刻都在體現(xiàn)著生命的能動性，啼哭、喝奶、撒尿。“我突然覺得我好像落地了，回到了地面上。”陳可幻想中的那個小女孩，慢慢從那些懸浮的情緒中，褪去了青春的浪漫，有了真實的模樣。
弗里達之后，瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）成為陳可筆下另一個被重新創(chuàng)作的女性形象。夢露的名字，是大眾印象中性感尤物的代名詞。起初的陳可都下意識地認為，自己和夢露是“八竿子都打不著的兩種人”。
陳可 《1953·27歲》2016年，木板油畫，100 × 70 cm
陳可《1955·紐約·29歲》2016年，布面油畫 Oil on canvas，200 × 130 cm
同樣也是在一本攝影集中，陳可看見了一個很青澀的少女夢露，她甚至面對著鏡頭有些躲閃。后來陳可開始翻閱夢露的自傳，這個傳奇女星講述了自己被拋棄的童年，成名之前的窘迫，在好萊塢被物化的時刻。“人們對夢露的解讀，與她的內(nèi)在相差很遠。人的復(fù)雜性，在她身上凸顯。”
彼時的陳可在某種意義上，也成為一個公眾人物。藝術(shù)、創(chuàng)作、生育、家庭，好像都成為大家看她的其中一部分。夢露系列最初面世的時候，市場的反饋并不是很好。但是陳可自己知道，她已經(jīng)畫不了當初的小女孩了。而在房方眼中，陳可一直在走一條自我演進的道路，不斷地自我顛覆，又不斷地自我修正。
陳可從來不是一個懂事的乖小孩，在她的身體里有強大的創(chuàng)作能量，推動她去反抗某些既有的規(guī)則或主流的認知。在她的筆下，小女孩可以不用可愛與天真，弗里達和夢露都有了大眾印象之外的氣質(zhì)，那群包豪斯女孩也在一百年后重新激勵著更多人去追尋屬于自己的生命。
最后，陳可將《包豪斯女孩》這本攝影集輕輕合上，她的指尖劃過封面上一句話：向先鋒女性藝術(shù)家致敬（a tribute to pioneering women artists）。
或許，她們也都是曾經(jīng)的壞小孩。
總策劃：徐寧 / 編輯：邵一雪 / 撰文：袁瀟雪 / 編輯助理：張欣竹 / 平面攝影：郭鑫慧 / 攝影助理：鞏東珂、鞏東琪 / 修圖師：AnnoDomini
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