丁乙
上海黃浦江畔的工作室里，丁乙站在一幅未完成的作品前。陽(yáng)光從高窗傾瀉而下，照在木板上那些密密麻麻的“十”字刻痕上。我們走進(jìn)他的工作室，聊了聊38年只畫一個(gè)符號(hào)的人生。
這位1962年出生的上海藝術(shù)家，連名字都改到筆畫最少——丁乙，僅僅三畫。他的畫也是極簡(jiǎn)的：兩條線交叉，“十”或者“X”，以不同顏色，按四方連續(xù)構(gòu)成整個(gè)畫面。自1988年起，作品題目幾乎都是“十示”加年代編碼，像一份冷靜的實(shí)驗(yàn)報(bào)告。但這份冷靜背后，是一位少年在20世紀(jì)70年代上海街頭的仰望。
“我童年唯一的理想就是做藝術(shù)家?！倍∫艺f。那時(shí)他看到的藝術(shù)家榜樣，是在腳手架上畫宣傳畫的人，穿著藍(lán)色長(zhǎng)衫，提著油漆桶。這個(gè)畫面像種子落進(jìn)心里。他沒想到的是，四十多年后，自己會(huì)在世界各地舉辦個(gè)展，作品更是被倫敦大英博物館、巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心、香港M＋博物館等知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。1988年，丁乙26歲，他決定畫一些不像畫的畫，并將印刷術(shù)語里的“十”字標(biāo)記作為創(chuàng)作的主題——80年代初，丁乙從工藝美校畢業(yè)后曾短暫地在玩具廠做包裝設(shè)計(jì)。
丁乙
“十”字的誕生：一場(chǎng)蓄意的背叛
1985年，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。剛從美院畢業(yè)的年輕人都在“反學(xué)院”，要么畫超現(xiàn)實(shí)主義，要么畫表現(xiàn)主義，那是內(nèi)心宣泄的需要，容易，也直接。丁乙最初做過行為藝術(shù)，也探索過水墨。但到了1987年下半年，他開始思考自己的方向?！拔蚁胱叩秸麄€(gè)運(yùn)動(dòng)的反面，”他說，“走向理性，走向冷靜，走向個(gè)人的思考。”
1988年，他用三張“十示”作品啟程。選擇這個(gè)符號(hào)，是為了讓繪畫“無意義”，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)都需要解讀，都需要與現(xiàn)實(shí)有關(guān)聯(lián)。他想要一種無法被描述、與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的純粹形式主義。更深層的動(dòng)力是：西方現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)走過一百年，抽象藝術(shù)也有七十年歷程，他想找到新的突破口?！耙尷L畫不像繪畫，讓它產(chǎn)生一種陌生的繪畫?！边@一概念也源于他早期的生活經(jīng)驗(yàn)積累：他在玩具廠做包裝設(shè)計(jì)時(shí)，“十示”是印刷術(shù)語，是印制品四周的十字線，用來標(biāo)識(shí)尺寸。它代表著精確，代表尺度，但又什么都不代表。
在最初的幾年，這些畫得到的評(píng)價(jià)是：“像墻紙”“像地板的拼紋”，在專業(yè)的觀眾中都鮮有認(rèn)同。但丁乙說，那時(shí)候藝術(shù)家的目標(biāo)就是有幾個(gè)知音就滿足了。每畫出一批新作品，他便會(huì)馬上請(qǐng)他們來看，徹夜交流。
丁乙
精神性的內(nèi)視化
三十八年的“十示”系列，被丁乙歸納為三個(gè)階段。
第一個(gè)十年是“平視”。形式主義研究是主要方向，作品畫面幾乎是平面的、以微弱波動(dòng)式透視和散點(diǎn)透視為主導(dǎo)。丁乙在這一階段建立系統(tǒng)、實(shí)驗(yàn)材料、探索符號(hào)本身的邊界。
1998年開始的第二個(gè)階段，叫“俯視”。正值上海城市化最劇烈的時(shí)期，摩天大樓拔地而起，夜景燈光照亮夜空，廣告無序覆蓋城市。丁乙開始用熒光色作畫，加大透視感，畫面里有了如同高空俯瞰般的視角。“城市化之前是沒有夜景的，”他說，“它塑造了夜生活，塑造了燈光工程，也塑造了高空經(jīng)驗(yàn)?！?/p>
第三個(gè)階段是“仰視”，大約從2010年開始。熒光色退場(chǎng)，畫面里出現(xiàn)了星空、星座、宇宙的概念。這也是他頻繁走出工作室的時(shí)期，西藏、云南古納西地區(qū)、中東、拉美……他開始思考抽象的終極命題：精神性，這一階段也正銜接了他目前所經(jīng)歷的——精神性的“內(nèi)視”化時(shí)期。
“精神性如何而來？是用傳統(tǒng)的方式每天參悟，還是如何？”丁乙說，“對(duì)我來說，就是去理解曾經(jīng)的文明。不僅僅是中華文明，還有古希臘、古羅馬、古埃及、波斯、瑪雅。如果這些文明都能成為新的知識(shí)，也許能觸發(fā)新的創(chuàng)作思想?！?/p>
為在昆明當(dāng)代美術(shù)館和云南大學(xué)人類學(xué)博物館舉辦的大型個(gè)展“盤山之路”，他三次深入納西族居住地；為籌備今年五月的威尼斯奎里尼·斯坦帕利亞基金會(huì)的個(gè)展，他用木板木刻和石碑營(yíng)造黑與白的宇宙空間；為2027年巴西的展覽，他開始讀拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說，研究瑪雅文明和五百年的殖民史。
丁乙
“對(duì)話”的哲學(xué)
2007年，愛馬仕找到丁乙時(shí)，品牌與藝術(shù)的合作在中國(guó)還幾乎沒有先例。他成為第一位為愛馬仕設(shè)計(jì)絲巾的中國(guó)藝術(shù)家，作品名為“中國(guó)韻律”，通過抽象的方式，提煉當(dāng)代生活中的矛盾：傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實(shí)、欲望與理想、喧嘩與理性。
此后，他與路易威登合作旅行硬箱，讓“十”字與Monogram圖案融合；與保時(shí)捷合作定制項(xiàng)目“Taycan Turbo S x 丁乙”，把“十示”畫在Taycan Turbo S車身上；其他合作品牌更包括杰尼亞、La Prairie、軒尼詩(shī)等。
有人問他為什么品牌都喜歡他。他說，因?yàn)槊恳淮魏献鞯膭?chuàng)作都有獨(dú)特性和不可復(fù)制性，都和品牌自身的屬性深深契合。
“保時(shí)捷的車，不是隨意地把圖案貼上去。要考慮整個(gè)車型的色彩、圖案落下的位置、幾個(gè)面的關(guān)系，在公路上和在停車場(chǎng)內(nèi)被感受到的部分?！彼f，“路易威登的合作，是‘十’字符號(hào)和它原有符號(hào)之間的關(guān)聯(lián)?！痹谒磥?，這些合作不是藝術(shù)淪為商業(yè)的附庸，而是讓更多不熟悉藝術(shù)的人通過品牌了解藝術(shù)。它拓寬了觀眾的邊界。
丁乙
一座城市的刻度
丁乙是典型的上海藝術(shù)家：生在上海，長(zhǎng)在上海，沒有大段時(shí)間離開過。上海所有的變遷，他都能感受到。小時(shí)候的記憶、80年代末之后的巨變、今天的格局，都滲進(jìn)他的作品里?！吧虾５囊?guī)劃充滿網(wǎng)格狀街道，和‘十’字有一種暗合，”他說，“但更重要的是，這座城市本身就是中西文化、商業(yè)與藝術(shù)交匯的現(xiàn)場(chǎng)。我的跨界實(shí)踐，或許也是對(duì)上海這種混合氣質(zhì)的回應(yīng)?！?/p>
采訪最后，我們請(qǐng)他一句話描述自己的藝術(shù)旅程。他笑了，說一句話很難。然后他講起童年那個(gè)站在腳手架上畫宣傳畫的背影。
“今天已經(jīng)完全不是這個(gè)概念了。但每當(dāng)想到小時(shí)候那個(gè)做藝術(shù)家的理想，就感覺有點(diǎn)夢(mèng)幻。你仍然走在這條道路上，但目標(biāo)和方向已經(jīng)完全變了。”他頓了頓，又說：“一個(gè)人的人生，可塑性是非常巨大的。可以變成各種各樣的人。關(guān)鍵是這個(gè)時(shí)代、這些機(jī)遇，和你是不是始終走在帶著理想的路上。”
窗外黃浦江緩緩流淌。工作室里，那些木板上的“十”字刻痕在光線下投下細(xì)密的影子。三十八年，他還在畫同一個(gè)符號(hào)。但每一次下筆，都是新的。
丁乙
Q&A：
Q：您1988年開始畫“十示”系列，至今已38年。當(dāng)初為什么選擇這個(gè)符號(hào)？
A：38年前的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)剛剛起步，大家都在探索。我在85、86年也做過行為藝術(shù)、水墨抽象等各種嘗試。到87年下半年，我開始思考自己的方向。當(dāng)時(shí)的主流要么是超現(xiàn)實(shí)主義，要么是表現(xiàn)主義，都比較宣泄。我想走到反面——走向理性，走向冷靜。
選擇“十”字，是為了讓它“無意義”。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的藝術(shù)都要有意義，我要背離這個(gè)。這個(gè)符號(hào)來自我在玩具廠做包裝設(shè)計(jì)的經(jīng)歷——印刷術(shù)語里的“十示”線，用來標(biāo)識(shí)尺寸，它代表精確，但什么都不代表。更重要的是，我想讓繪畫不像繪畫。西方現(xiàn)代藝術(shù)已走過一百年，抽象也有七十年，我要找到新突破。用尺、用工具，去掉筆觸和表現(xiàn)性，產(chǎn)生一種就像機(jī)器畫的，陌生的繪畫。
Q：當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)流行玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)，您的畫被質(zhì)疑過嗎？
A：從沒想過換賽道。這個(gè)選擇是經(jīng)過判斷的，所以足夠自信。開始的幾年，聽到最多的評(píng)價(jià)是“像墻紙”“像地板拼紋”，大家都覺得這不是藝術(shù)，是裝飾。經(jīng)歷過冷嘲熱諷，反而給自己打了預(yù)防針。那時(shí)候藝術(shù)家的目標(biāo)很簡(jiǎn)單——有幾個(gè)知音就滿足了。畫了一批新作品，馬上請(qǐng)他們來看，徹夜交流。今天完全不同了，你面對(duì)的是下一個(gè)展覽，更多的普通觀眾。這一符號(hào)最初承載的意義，在今天已沒有當(dāng)初的張力。當(dāng)時(shí)專業(yè)的觀眾都不能認(rèn)同，今天的觀眾都很認(rèn)同，語境完全變了。
Q：您的作品在變與不變中演進(jìn)，能否講講這三個(gè)階段？
A：第一個(gè)十年是“平視”，畫面幾乎是平面化的，我主要在建立系統(tǒng)，實(shí)驗(yàn)材料。第二個(gè)階段從1998年開始，叫“俯視”，用了12年熒光色。這和上海城市化有關(guān)——摩天大樓、夜景燈光、無序的廣告，還有高空經(jīng)驗(yàn)。城市化之前沒有夜景，它塑造了夜生活。
第三個(gè)階段是“仰視”，把全球文明納入系統(tǒng)，看天看宇宙，有了星空、星座的概念?，F(xiàn)在的創(chuàng)作是“內(nèi)視”，尋找精神性?！把鲆暋焙汀皟?nèi)視”階段還有點(diǎn)混雜不清，但精神性就是我后面十年要探求的命題。 精神性如何而來？對(duì)我來說，是去理解曾經(jīng)的文明——不僅僅是中華文明，還有古埃及、波斯、瑪雅。這種多元性才能創(chuàng)造新的可能性。
Q：您在拉薩、昆明等地的展覽，會(huì)根據(jù)地域調(diào)整創(chuàng)作嗎？
A：當(dāng)然。為什么要去西藏做展覽？是因?yàn)樗奈幕瘜?duì)我有吸引力，而不是去灌輸什么。我會(huì)吸納西藏的文化因素、地貌、自然、信仰。到了創(chuàng)作近40年的時(shí)候，你自然會(huì)想抽象的終極是什么。所有藝術(shù)家都會(huì)說是精神性。但精神性如何而來？對(duì)我來說，是設(shè)身處地去了解不同文明。為昆明的展覽，我三次去納西族居住地尋找啟示。為今年五月的威尼斯個(gè)展，我用木板木刻和石碑營(yíng)造黑白的精神空間。包括為明年巴西的展覽，我開始讀拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說，研究瑪雅文明和500年殖民史，上個(gè)月還去了墨西哥。沒有這樣的在地性研究，你對(duì)拉美只知道一點(diǎn)皮毛。
Q：您跟愛馬仕、路易威登、保時(shí)捷都有合作，如何理解這種破界？
A：2007年和愛馬仕合作時(shí)，品牌與藝術(shù)的跨界合作在中國(guó)還沒真正展開。我的原則是：首先這是藝術(shù)家的作品，然后是和品牌的關(guān)聯(lián)，它不是純粹的商品。每一次創(chuàng)作都有獨(dú)特性和不可復(fù)制性。比如保時(shí)捷的車，要考慮整個(gè)車型的色彩、圖案落下的位置、幾個(gè)面的關(guān)系，在公路上和停車場(chǎng)內(nèi)被感受到的部分。路易威登的硬箱設(shè)計(jì)是“十”字符號(hào)和它原有符號(hào)的融合。對(duì)藝術(shù)家來說，這種合作讓不熟悉藝術(shù)的人通過品牌了解藝術(shù)，拓寬了觀眾群。現(xiàn)在品牌和藝術(shù)的結(jié)合已經(jīng)走到前臺(tái)，這也是社會(huì)現(xiàn)實(shí)——?dú)W洲文化經(jīng)費(fèi)被砍，很多老建筑的修繕靠品牌廣告和贊助維持。
Q：用一句話描述您至今的藝術(shù)旅程？
A：一句話很難。童年時(shí)我的理想就是做藝術(shù)家——那時(shí)候看到的榜樣，是在腳手架上畫宣傳畫的人，穿著藍(lán)色長(zhǎng)衫，用油漆桶畫。我覺得我能成為他。今天已經(jīng)完全不是這個(gè)概念了。但每當(dāng)想到小時(shí)候那個(gè)理想，就感覺有點(diǎn)夢(mèng)幻——你仍然走在這條道路上，但目標(biāo)和方向已經(jīng)完全變了。
一個(gè)人的人生，可塑性是非常巨大的。可以變成這樣的人，也可以變成另外一種人。關(guān)鍵是這個(gè)時(shí)代、這些機(jī)遇，和你是不是始終走在帶著理想的路上。
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